ЕДИН ДЕН, В КОЙТО ИМА ВСИЧКО

            Върху „Един ден, в който има всичко„

         Боян Манчев

            Време без качества. Действие, удоволствие, субект

            В уводната си лекция към проекта Tempus Fugit разгледах времето като предмет на изкуството, науката ифилософията: изследвах изобретяването на самата идея за време. Следвайки “Новият Атанор”, предложих дамислим за времето на метеорите в опозиция на овладяното човешко време, линеарното “хронологично време” –времето на Кронос. Времето е винаги вплетено в интензивна диалектика – диалектика на времето, която нямаразрешение. От една страна е свързаното с причинността, с каузалността, време – времето, което протича споредопределен порядък. Срещу него се явява едно безо̀бразно и безобра̀зно време, което го разсича и внася съвсемдруга темпоралност: стихийна, непонятна, невъобразима, неовладяема, и в този смисъл – чудовищна. Времето екосмогонична величина, то може да е Кронос, може да е Кайрос, може да е метеор.

            Боряна [Росса] въведе в разговора чудовищното и разрива. Бихме могли да говорим за Unheimlich. Каквоозначава Unheimlich – това странно Хофманово прилагателно, постепенно превърнало се в романтическакатегория, по-късно концептуализирана от Йенч и Фройд като das Unheimliche? Твърдя, че то е свързано съссамата модерна идея за субективност: за раздвоение, за двойничество, за двойниците като демоничниприсъствия. За това, което ни обсебва, но и което живее в нас без да го познаваме. Das Unheimliche е дълбина –неясна, смътна, непонятна. Тя е свързана с усещането да „не знаеш къде се намираш“, за което говори Георги[Тенев].

            Тази неяснота е същностна за “Един ден…” – сякаш видеопредставлението си поставя за цел да говори затова, което (ни) е принципно неясно. А това, което (ни) е принципно неясно – усещането, че не знам къде сенамираме – е времето. То е в нас, но и ние сме в него, както пише Васил Левски до Панайот Хитов през 1871 г.  – „времето е в нас, а ние сме във времето; то нас обръща и ние него обръщаме“ (тук Апостолът на Свободата сее проявил като гениален философ). Наистина е така: времето е диалектическо. То протича през нас, но и ниепротичаме през него. То ни структурира, но и ние го структурираме. Ние го обръщаме, но и то ни обръща. А товаобръщане на времето, този поврат на времето – революция или въстание на времето – не е ли друго време? Двойник на времето?

            И така, основната тема, основният въпрос на “Един ден, в който има всичко” е: как протича времето?Какъв е образът на времето? Можем ли да мислим времето без събития или единствено чрез незабележимимикро-събития, чрез микро-протичания? Това време на полу-застиване, време без качества, това смътно време заАни явно е време на удоволствието. Ред нейни творби – от “С” до “Тотална щета” и инсталацията “Вътре-вън” –гравитират около идеята за неограниченото удоволствие, а също и за инфантилното удоволствие – интересуват яинфантилните, “регресивни” състояния, удоволствие преди кодификацията му и канализирането му отинституционализациращите се културни, социални и политически режими. Затова играта, забавата иудоволствието се оказват основни теми на “Един ден, в който има всичко”. Но в играта има и тъмна страна, в неяпъплят двойници.

            Тъмната страна на времето и кино–несъзнаваното

            Проблемът на времето е проблем на субективността: пред нас е една субективна форма, изпразнена отсъдържание. Това, което Ани твърди за театъра, е съвършено валидно за модерната идея за субективността – тясе дефинира чрез действието. Ако няма действие, то какво е субектът? Какво сме ние? В модерната литератураще открием – от „Обломов“ на Гончаров, през “Bartleby, the Scrivener” на Мелвил до „Одисей“ на Джойс и“Нещата” на Перек – изключителни примери за това как се описва, как се прави разказ за това, което не сеслучва, за (не)случването на нищо.       

            Разказът на Ани показва основният конфликт между желанието ни да бъдем в едно време наудоволствието и невъзможността да го обитаваме напълно. Тук се сблъскваме с един медиен Unheimlich ефект:раздвояването, двойничеството засяга самата медийна тъкан, формалните параметри на медията. Ето оттукпроизтича трудността да определим „какво е това“. Отвъд личното присъствие съществува и безличноприсъствие: присъствието на медията. Съществува памет на медията.

            В прочутото си есе „Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост“Валтер Бенямин твърди, че киното дава израз на оптичното несъзнавано на действителността (“заоптично-несъзнаваното научаваме едва посредством камерата…” – прочута фраза, която по-късно става заглавиена една мащабна изкуствоведска книга, “Оптическото несъзнавано” на Розалинд Краус). В “Един ден, в койтоима всичко” се сблъскваме с оптическо несъзнавано, но в друга форма. Това е кино–несъзнаваното: то работи съссамата форма на несъзнаваното; то е форма на самата медия. Изправени сме пред случай на медиен Unheimlich:медията на “Един ден…” търси себе си, но така се раздвоява, не съвпада със себе си.

            Транс–субективност и транс–темпоралност

            В “Един ден, в който има всичко” се сблъскваме с форма на транс, но не в конвенционалния смисъл напромени на полови / родови и социокултурни характеристики, а в смисъла на транс-субективност. Не знаем койкой е; действащите лица непрекъснато сменят ролите си, както чрез формалните позиции, така и чрез маските си.Така се сблъскваме с една флуидна субективност. (Обаче, забележете: кучето Даяна винаги остава “себе си”.)Виждате, че ролите не са закрепостени; това е свързано със самата структура на играта, която е обратим феномен– всеки може да стане някой друг, но в същото време всеки има дори моментна субективност. Персонажите на“Един ден…” сякаш винаги са на прага да влязат в роля, и едва прекрачили прага на идентичността, отновоизлизат в неясното “вън”. Те са с постоянно флуктуираща, пулсираща идентичност – която отговаря насъбитийната структура на филма или видеопредставлението. Тук събитията припламват, те са като блуждаещиогньове. Нещо всеки миг е на път да се случи, всеки миг ще се случи, или пък току-що се е случило, а всъщностне се случва: събитието се преобръща, връща се назад и става нещо друго. Тук става дума не толкова засъпротива срещу конфликта (може би това не е най-точната дума), а към кулминацията, към максимума насъбитието. Ситуацията винаги остава на едно ниво, в което събитието е обратимо; времето на “Един ден…” епластично. То може да се върне назад, да се преобърне; следователно е обратимо.

            Разбира се, киното е измислило техника за организация, за ускоряване, забавяне и дори преобръщане навремето: това е монтажът. Монтажът прави срез, подобен на този, който Дельоз и Гатари описват като срез нахаоса. От хаоса произвеждаме свят чрез срезове. В “Един ден…” монтажът е форма на (свръх)контрол. По другиповоди съм казвал, че съвременният артист е своего рода control freak: той държи на това да притежава пъленмонопол над интерпретацията на произведението си – точно обратното на идеята за неограничения семиозис. “Един ден…” опитва да преработи това напрежение диалектически – характерна особеност на творчеството наМетеор изобщо.

            Ани говори за неограниченото удоволствие, за времето без качества, без събития, в което нещата сепроменят; същевременно видеопредставлението очевидно се основава на формативна мощ. Процесът напроизводство на удоволствие е формиран и мобилизиран. Такава е диалектиката на времето и удволствието: вероятно именно от нея произтича двойствеността на времето и Unheimlich–усещането за самата творба. Ритъмна повторенията и различията: ту е едно и също, ту не е едно и също. В частта на “Един ден…” „Тъмната странана нещата“ – готическата част, изведнъж на бял свят излизат двойниците на нещата, и следва синтез на дветечасти; изведнъж се оказва, че цялото е подвластно на структурна воля и формативна мощ. Двойниците се срещати разминават, събират се в разпадащ се наново и сглобяващ се наново пъзел – светът на “Един ден, в който имавсичко”.

            Удоволствие, действие и съпротива на времето

            Несъмнено тук става дума за критика на конвенцията на действието – търсене, определящо за театралнатаработа на Метеор. Можем да предположим опит за преобръщане на наследството на Аристотеловия модел нафабулата, определил повествователните структури за две хилядолетия, доминиращ и до днес в “холивудското”кино, чрез неговите собствени средства.. Четирите части, съставляваши “Един ден”, биха могли да бъдатопределени в Аристотелови термини като:  нещата такива, каквито са; нещата такива, каквито биха могли дабъдат; нещата такива, каквито са, но не точно – самата модалност на фикцията, и накрая: нещата такива, каквито трябва да бъдат. В “Един ден…” Ани показва как действителността се създава чрез фикции, но и –нещо повече – че тя сама е фиктивно образувание. Същевременно фикцията има действен характер. Фикциятаима силата да прорязва действителността и да я преобръща.

            Ани Васева

            За чудото и щастливата случайност

            “Един ден, в който има всичко” се занимава с чудото като свойство на времето, като находка в местата, където времето се преобръща. Едновременно основен обект на интерес и основен технически похват е срещатана театъра с видеомедията. Театърът е необратим, като живота – случилото се случва и е подвластно напознатите ни закони на времето и пространството. Видеомедията обаче дава възможност да се пипа самотовреме, да се преобръща и оглежда, да се огъва и разтяга. Вратата се отваря едновременно в проектирания образ, вминалото, и сега, тук. Излизам от тази стая тук, сега, за да вляза в нея преди пет минути. Протягам ръка, за дапогаля косата си в един много конкретен момент от детството, да видя родителите си като млади, преди да серодя. Срезовете във времето, възможността то да ни среща с чудеса, разкрива и потенциала на щастливатаслучайност.

            Големите открития се случват в процепи, в гънките на времето, когато нещо случайно минава презпериферното ти зрение. Феноменът на déja vu е сред тези срезове, дадени ни, за да усетим, че действителносттаима двойно дъно. Със сигурност той има и просто, физиологично обяснение, макар и да няма категориченотговор какво е то. Но дори и да имаше, дори и да беше ясно, че той е породен от химичен дисбаланс в мозъкаили от забваяне при обработката на образа, някакъв glitch, той винаги си остава чудо за нашето възприятие. Преживяване, което рязко те вади от начина, по който си разтворен в средата. Изведнъж си завладян отусещането, че се случва нещо нередно със света. Нарушено е чувството на относително спокойствие, с коетообитаваме средата около себе си – чувството, че светът се подчинява на закони и ние сме запознати с тях. Разклатени са основите на понятийната ни система: „аз живея напред, бъдещето е пред мен и миналото е задмен, а аз съм по средата сега. Пространството се регулира от определени физически измерения и закони – когатохвърлиш нещо, то пада надолу, когато извършиш нещо, то се е случило, когато се срещнат твърда и мекаматерия, меката поддава“. В съвсем кратки моменти изведнъж се оказва, че може и да не е точно така, чезаконите са гъвкави, че действителността може да играе номера. След това нормалността се завръща, но тозималък момент на проблясък е създал изключителната възможност да си въобразиш света наново. Не защото гофантазираш, не защото си “мечтател” или си “специален”, а защото го въ–образяваш със своето активно сетиво завреме и възможност, измисляш го наново като „този, ама не точно“. Затова и „нещата такива, каквито са, но несъвсем“ е едно от заглавията на подглавите на нашия видеоспектакъл.

            Неслучайно има толкова клиширани образи на работа с огледало в историята на визуалните изкуства, киното, театъра, литературата. Възможността да се видиш отстрани или сниман откъм гърба по начин, по койтоти не се виждаш обичайно, изведнъж те вади от усещането за самия себе си. Също както когато многократноповториш една дума и тя започва да ти звучи чужда. Възможността да видиш познатото като чуждо има огромновлияние върху историята на театъра. Разбира се, тя е отразена в “ефекта на отчуждението” при Брехт, който е несамо силен политически жест, но и екзистенциален жест. Според Брехт основната задача на театъра еполитическа – да изяви по въздействащ начин ненормалността на нормализираната от навика ситуация. Същевременно обаче неговият ефект на отчуждение изявява и вероятно най–същностната черта на театъра – дани кара да се чувстваме двойно живи, да изживяваме живота, момента, времето двойно. Да си дадемвъзможността да погледнем живеенето отстрани, докато сме потопени в него. Нещата са и не са това, което са. Нашият видеоспекакъл разкрива именно тази двойнственост.